数字媒介时代的文学发展与理论建设——解读考斯基马《数字文学》
记录：庞尧，蒋海霞
主持：陈广春
主讲：潘丽丹
嘉宾：单小曦、聂春华
参加人员：章朋、高东辉、黄俣、李念、张小磊、文佳、徐啓航、官贵边、曹婷茹、吴文涛、冯永星、储晓萌、吴迪迪、阮弦
时间：2012年3月12日晚7:30
地点：广西师大文艺学教研室（行政南楼401）
主持人：大家好，欢迎大家来到这期的文学沙龙，这期的沙龙可谓是姗姗来迟，但正因为它的姗姗来迟，会变得更加丰富、更加精彩！我们这期的主题是“数字媒介时代的文学发展与理论建设——解读考斯基马《数字文学》”，很多同学对“数字文学”的概念很模糊，但正因为模糊、不懂，所以我们才要去弄懂它。现在我们的沙龙活动正式开始。
主讲人：在正式对这本书进行介绍之前，我们有必要先弄清楚“数字文学”这个概念。定义一个概念是很难的，考斯基马也没有给出明确的定义。我想先从三个相似的概念的区分来看，一个是“电子文学”(electronic literature)，一个是“数字文学”(digital literature)，一个是“网络文学” (networked literature)。这三个概念都指文学与媒介发展到一定的阶段结合而产生的文学种类。就媒介发展的历史来看，电子媒介、数字媒介及网络在时间上应该是先后产生的，不过它们不是后者取代前者，而是后者在前者的基础上产生。电子媒介时代的到来以电报的出现为标志，时间是19世纪中旬，以电报、电话、电视机、广播、电影等为代表；数字媒介时代的到来以计算机的出现为标志，时间是20世纪中旬，以计算机以及后来出现的一系列基于数字技术的产物，如数字电视、数字电影等为代表；而计算机发展到网络时代，是上个世纪八九十年代的事情，主要是全球互联网的出现导致了网络时代的到来。
我们在使用这三个概念的时候，基本上是混同的。国内使用最多的是“网络文学”这个概念，因为中国的数字文学起步比较晚，基本上是计算机网络普及之后的事情了。使用“网络文学”这个概念是有弊端的：第一，它不是数字文学的全部形态，而只是数字文学发展到网络时代的一种形态；第二，国内使用网络这个词主要基于“传播渠道”这样的含义，这样的含义是非常狭隘的，因为数字技术在新的文学形态中的运用远远超过了这个功能。这点，大家会在考斯基马的书中强烈感受到，等等我会简单介绍。至于“电子文学”的概念，在国外是用的比较多的，近些年也慢慢被国内的一些学者认可并使用。那我们可以来看一下国外对“电子文学”这个概念的一些定义。Wikipedia（维基百科）：Electronic literature is a literary genre consisting of works of literature that originate within digital environments.（电子文学是指在数字化环境中创作的文学作品集合而成的一个文学种类。）N. Katherine Hayles（凯瑟琳•海尔斯，电子文学组织的主要成员）：electronic literature, generally considered to exclude print literature that has been digitized, is by contrast ‘digital born’ ，and (usually) meant to be read on a computer.（电子文学，通常排除了那些数字化的印刷文学，相比之下，是指“数字化诞生”的，而且还意味着要在一台电脑上阅读。）ELO（电子文学组织）：work with an important literary aspect that takes advantage of the capabilities and contexts provided by the stand-alone or networked computer.（认为电子文学利用了单机的或联网的电脑所能提供的能力和语境。）从这些定义我们可以看出，电子文学就是指运用计算机进行文学创作与阅读，强调的是它的数字化语境。所以，这样分析下来，个人觉得用“数字文学”这个概念可能是最准确也是最恰当的。
考斯基马用的就是“数字文学”这个概念，直接作为他的书的题目。接下来，我就对《数字文学》这本书作一个简单的介绍。说是简单，不过涉及的内容大家都比较陌生，可能还是要花费不少时间。
对本书的介绍主要分成两个部分：一是关于数字文学的基本内涵，包括它的发生发展、种类形态和主要内涵特征；二是关于数字文学的一些理论建设，我将介绍一下交互性理论、超文本叙事理论、本体互渗理论以及时间性问题。
一、数字文学的基本内涵
1、数字文学的发生发展
数字文学的发生和发展都与数字媒介技术密切相关，或许可以说得更明白一点，那就是，如果没有出现数字媒介技术，也就不会出现数字文学。考斯基马在书中第一步工作就梳理数字文学的历史。
他认为数字文本处理设备的诞生对文学的影响很大，也就是文字处理器和版面程序设计。文字处理器的使用一方面改变了文学的形式和内容，另一方面也降低了写作的门槛。另外，文字处理也提供了文本的外在视觉方面进行操作的多种可能性，包括从字体到页面设计等等。在文学数字化起步阶段，还有另一样东西对其影响深远，那就是数字桌面出版系统，它的影响更多是在出版业的改革方面的，有助于那些非营利性的、边缘性的文学的生存。文字处理器和数字桌面出版系统是数字文学产生的技术起点，也是文学数字化的一个渠道，那么，文学数字化的另一个渠道是超文本创作工具以及计算机网络的发展。
作者在书中提到几项重要的发明和工程，包括麦麦克斯储存器，它的发明者范尼瓦•布什被视为“超文本之父”；道格拉斯•恩格尔巴特的NLS系统，也叫增值系统（其中两项革新成果让我们受益匪浅，鼠标和视窗屏幕）；还有就是泰德•尼尔森的仙都计划，他创造了“超文本”和“超媒介”两个术语。具体到数字文学超文本创作方面，作者提到了几个系统：一是故事空间（story space）,由它创作出来的代表性超文本小说有《下午，一个故事》、《胜利花园》、《拼缀女郎》等；二是超卡编辑器，代表作如《巴迪叔叔的幽灵乐园》、《大理石温泉》等；三是大容量存储手段的出现，尤其是光盘只读存储器(CD-ROM)的出现，超文本小说可以包含更多的视听材料，那么《加菲利亚》就是这个阶段的产物。超文本技术对于数字文学的发展是非常重要的，考斯基马将“超文本”作为研究数字文学的核心概念，这点在讲到数字文学的内涵时还要在提及。
超文本技术和计算机网络的发展一起促成了因特网（国际互联网，前身为美国阿帕网）和万维网（互联网最重要的一部分，除此之外还包括电子邮件、网络新闻组以及FTP等）出现的可能，数字文学也随之进入网络时代。凭借互联网技术而出现的一些数字文学我们可以称其为“网络文学”。这时候的数字文学出现了可视化和多媒体化的倾向，文字文本不再是全部，而是成为众多要素中的一个。考斯基马还提到了“文字冒险游戏”这样一个概念，它是指以文本为基础而设计的游戏，一般建立在科幻小说、推理小说和侦探故事的基础上。从这里可以看出，数字文学的符号已经不仅仅是语言符号了。
2、数字文学的种类形态
一是印刷文学的数字化，比如说古腾堡计划，它的目的在于尽可能多地将传统的经典的文学实现数字化，也就是用数字化的手段保存下来。我们可以将这种数字文学看成传统文学在载体媒介上的一种变化，除此之外其他的变化几乎没有，不过数字化之后在一些功能方面还是便利了许多，比如说搜索功能和统计功能。
二是原创文学的数字出版——这类文本不用任何超文本技术，或只是谨慎地使用。在这里，传统文学的一些既定惯例都没有改变，而数字形式主要表现在文本的发布上。也就是说，这类文学利用了数字媒介这个平台，但创作的还是传统形式的文学。中国当代的网络文学大致是属于这一行列的，创作者利用了网络媒介的平台，但创作着传统形式的文学。而发布门槛的降低导致了大量低质量的作品的出现，这也是我们的网络文学一直不被许多人看好的主要原因。所以，在我们的网络文学中，数字技术的运用是很低层次的，接下来要说到的另外两种数字文学才算是真正意义上的数字文学，它们对数字技术的运用是比较高层次的。
第三种，即应用由数字格式带来的新技术的文学创作——包括从超文本小说、交互性诗歌到多媒体百科全书等。在这些作品中会用到超文本技术（《下午，一个故事》539个文段、951个链接）、交互性技术和动态技术（《因特网》）等。
第四种，也就是真正的网络文学了，是指那些只有在互联网上才能实现特性的超文本文学。比如一部叫《惟适所安》的作品，它其中的大部分链接是在文本内部进行的，但有一些却会毫无征兆到链接到网络上的其它一些网页，后面这个特征就必须依赖网络环境。还有一部叫《无常的代理》的作品，它是一个带有图片的文本和一个代理程序的结合，后者会在读者阅读文本的时候监测网络流量。根据某种设置，这个代理程序会截取读者最近访问过的一些网站页面，并自动粘贴到文本中去。这样，《无常的代理》运行的时间越长，就会有越多的原文被网页材料所取代。这部作品特征的有效显现就更离不开网络环境了。很明显，这种网络文学不同于我们国内所说的网络文学。从这四种数字文学的类型中，我们可以看出，真正超越了传统印刷文学并显示出独特性的数字文学是后两种，它们也正是考斯基马研究的主要对象。
3、数字文学的基本内涵和特点
前面已经提到过，考斯基马把“超文本”界定为研究数字文学的核心概念。那么，什么是超文本？伟大的仙都计划的提出者，尼尔森最初提出“超文本”的概念，认为就是“非序列性写作”，我们可以理解为“非线性的”或“多线性的”。针对数字文学，考斯基马认为超文本可以界定为“相互关联的语言比特”。“比特”可以看成是数字世界的基本组成单元，就如“原子”对应于物理世界一样，那么当那些比特可以相互关联的时候，就形成了超文本。超文本大致有这样几个部分组成：文本块或文段；链接（link），就是一种连接，可以在任何两个文段之间进行连接；锚点(anchor)，就是链接在文段中的确切位置，就链接开始或者结束的那个点；最后可能还包括提示（cue）,它会指明哪里是锚点，比如出现下划线或改变颜色，当然有些锚点可能没有提示，以此来获取某种审美效果。超文本对于今天生活在网络时代的我们是一点也不陌生的，因为整个网络世界就是超文本的世界。正是如此，“超文本性”被考斯基马认为是数字文学的首要特性。不过，超文本性不是数字文学所特有的，在纸媒印刷文学中就出现过一些带有超文本性的作品，作者将这些作品称为“原型超文本”，在书中作者举了不少例子，比如说非常著名的《第一号创作》，它是一沓一百多页的散页纸，每次阅读之前都要打散重新排列，这也就意味着每次阅读都会出现一个新的重新排列过的文本故事。再如一部叫做《跳房子》的作品，它包含155个可按任意顺序阅读的章节，不过作者在开头推荐了一个特别的顺序，根据这个顺序读者可以向跳房子一样从一个章节跳到另一个章节。这些前数字化时代的超文本作品其实都已经预示了数字文学的超文本特性。如果说纸媒文学中的这些超文本作品是一种非常规的特例，那么数字文学中超文本性应该成为最普遍的特征。
为了更说明数字文学的内涵和特征，考斯基马又引入了“赛博文本性”的概念。我们可以把cyber作为一个前缀来理解，就比如“E-”一样，它与“电子、机器、程序”这类东西有关。赛博文本的一般用法就是指“有程式控制阅读形式和内容呈现过程的文本”，我们可以将这类文本视为一部机器，它受到规定程序的制约，允许使用者输入各类动作，以进行文本意义的生产。不过，这里的文本不仅仅指文学，它比最广义层面的文学还要广义，甚至包括电脑游戏，也就是说赛博文本性也是电脑游戏的特性之一。如果说前面所提到的“超文本性”体现出了数字文学在结构上的多线性特点，那么“赛博文本性”就体现了数字文学的文本形态上的动态性特点。考斯基马在绪论中提出过印刷文学和数字文学之间的差别可以简单地概括为：前者是静态的，而后者是动态的。因此，赛博文本性也是数字文学另一个非常重要的特点。
由于数字文学的“超文本性”和“赛博文本性”，势必决定了读者在阅读过程中感受到的不同于阅读纸媒文学的特点，也就是需要“付出非常规的努力”。这种“非常规的努力”有一个专有名词来代替，那就是“遍历”。所以，从读者的角度来说，数字文学应该是一种“遍历文学”。那么，什么是“非常规的努力”呢？这涉及到读者与文本之间的交互性。关于交互性的研究在传统文学文论中就已经出现，尤其是到阐释学、接受美学和读者反映批评那里，他们都强调读者对于文本意义构建的重要性。不过这种交互性是很有限的，跟数字文学中的交互性一比就可以看出了。考斯基马引用了亚瑟斯关于读者/用户功能的四种分类来说明这个问题。亚瑟斯认为在数字文学中读者/用户可以有以下几种功能：一是“解释”，解释是最基本的功能，包括传统文学在内，读者在阅读的时候都要对文本意义进行解释；二是“导航”，这是指在阅读超文本作品时，读者需要在超文本形成的网络中为自己导航，亦即选择前进的路径；三是“结构”，“结构”意味着允许用户在一定范围内改造文本，如添加自己的超链接等；最后是“写作”功能，考斯基马有称之为“文本单元功能”，即允许用户参与文本的写作中去，比如参与写作附加的文本，改变以前存在的文本，删除某个文本等。对于传统文学来说，读者与文本的交互性基本只能体现在第一种功能上，即读者积极参与到对文本的解释中来；而由于技术上的原因，后三种功能只有在数字文学中才能很方便地实现。正如玛丽•瑞安指出的一样，交互性在传统文学那里还只是一种隐喻性的说法，而到了数字文学那里才从技术上实现真正的可能。那么读者执行后三种功能的时候，我们就可以说他付出了非常规的努力。为了突出说明读者在数字文学中的功能，考斯基马自己又提出了“文本单元”和“脚本单元”的概念，他说“文本单元是一个文本的基本成分，属于深层结构，而脚本单元则是文本单元的可能结合，属于读者见到的表层结构”。我这么认为啊，文本单元就是作者给定的所有的文本材料，不仅仅是文字，还可以包括声音、图像等；而脚本单元就是读者通过自己的遍历行为而得到的一个文本，就是呈现在自己眼前的那个文本。那么从“文本单元”到“脚本单元”需要有一种转换，考斯基马称之为“跨越”，实现这种跨越功能的主体就是读者。从以上可以看出，数字文学的“遍历性”主要是从读者接受的这个角度来讲的。
讲完数字文学文本本身和读者阅读环节的特点，我们不能不把眼光放到作者创作环节，来看一看与传统文学之间的差别在哪里。针对此，考斯基马又提出了一个概念，叫做“赛博格作者”。这个概念是在附录的一篇论文《走向数字文学》中提出的。“赛博格”是指机器化生物，即将无机物所构成的机器作为身体的一部分，用到人身上也可以称为电子人、改造人、生化人等。它本来是科学技术领域的一个术语，唐娜•哈拉维将这一概念引申到了社会学领域，认为“赛博格是一种生控体系统，是一种机器与有机体的杂交，是一种社会现实存在物，也是一种虚构出来的生物”。如何看到数字文学创作中的“赛博格作者”？考斯基马很明确的一点就是数字文学的创作过程是人机一体化的，是由人和机器、作者和程序一起创作出来的。他特别注重在创作过程中对数字技术的高层次的使用，而认为不能把仅仅使用打字机的人称为赛博格作者。我们可以这样说，赛博格作者不仅仅是某些人，而应该是人与电脑的结合体，电脑在这里不仅仅是工具，而已经升格为人的助手，并且是必不可少的。
上面用了较多时间讨论了数字文学的内涵和特征，总结一下，就是四个方面。从创作生产环节来看，数字文学的作者是新型的赛博格作者，它反映了数字文学的高技术化和人机一体化特点；从文本本身来看，数字文学具有结构上的多线性特点，我们称之为超文本性；同时又具有形态上的动态性特点，我们称之为赛博文本性；最后从消费阅读环节来看，数字文学需要读者/用户“付出非常规努力”的参与性，这时数字文学就是一种“遍历文学”。
以上是今天要讲的第一部分，主要说明了什么是数字文学、数字文学的基本内涵和特征。到此为止，我们应该比较清楚数字文学与传统文学之间的差别了。既然数字文学已经不同于传统的纸媒文学，关于数字文学的理论必然也不能套用传统的，而应该有新的建设。在《数字文学》这本书中，考斯基马提出了几个比较有意思的理论，虽然没有构成一个严密的系统，不过很能说明数字文学的一些特点。
二、数字文学理论建设
1、关于交互性理论，为了更清楚地说明数字文学的“遍历性”特征，我已经把它拿到前面讲了。这里再强调一点，虽然到了数字文学中，读者与文本之间的交互性得到充分体现，不过考斯基马并不赞同过度地抬高读者的地位，毕竟任何读者在进行阅读活动的时候都要受到作者所设计的程序的限制。针对有些学者提出的“读者作为作者”（reader-as-writer）的观点，考斯基马认为将读者称为“共同的叙事者”(co-narrtor)更为合理。
2、超文本叙事理论，和交互性密切相关，考斯基马在书中就用了“交互性叙事”这个概念。我们知道，传统的叙事学主要是从结构主义的模式上发展而来的，当它运用到数字叙事文学中的时候，就出现了两个不可避免的问题：一个是数字文学是动态的，但是传统叙事学却主要立足于文本进行叙事内容、叙事话语、叙事者共时结构的静态分析；二是数字文学突出了读者的参与性，而传统叙事学却忽略了读者的积极作用。因此，考斯基马对传统的叙事学进行了改造。首先，考斯基马指出了在印刷超文本文学中读者建构叙事情境的现象。比如说纳博科夫的《微暗的火》，它由四个文本块组成，读者选择不同的文本链接路径就会形成不同的叙事结构。卡尔维诺的《命运交织之城》则是根据塔罗牌写成的故事，纸牌纵横交叉排列，每一排或每一列都代表一个故事，那么读者不同的阅读顺序就会建构出不同的故事序列。这些例子都说明了实际的读者（注意，不是隐含的读者）对文本的叙事结构产生了影响。那么具体怎样改造？考斯基马认为贡纳•利尔斯托的超文本叙事模式是个很好的尝试。这种模式在热奈特的“故事-话语”的一般叙事模式中加入了两个层次，从而拓展为四层：故事性的故事，话语性的故事，故事性的话语以及话语性的话语。对应到数字超文本文学，考斯基马认为“故事性的故事”就是潜在的故事情节，“话语性的故事”即读者选择被讲述的事件序列；“故事性的话语”表明作为共同叙事者的读者是受到限制的，“话语性的话语”指的则是读者作为共同叙事者的行为。另外，考斯基马也指出了将“故事/情节”模式改造为“故事/情节/叙述”模式的好处。后面这种模式才能体现出作为共同叙事者的读者的功能。在这里，故事指的是讲事件按照发生的时间顺序排列起来的故事，情节则是指被讲述出来的故事，叙述指的是与叙事者和叙事行为相关的事物。在数字文学中，由于读者成了“共同的叙事者”，所以加入一个“叙述”层面更能说明问题。那么，读者到底如何有效的参与到叙事中来呢？其实，关键的问题也就是面对诸多的文段和链接读者能否做出恰当的选择。考斯基马这里提出了“超文本小说叙事的视觉结构”这种说法，也就是说在这些超文本小说中都具有视觉导航装置，他以《下午》、《胜利花园》、《拼缀女郎》为例说明了这个问题。我们不要把这些作品想成是一本书，其实它们都可以说是一个软件。《下午》具有一个工具栏，里面有四个按钮和一个键入区，读者在阅读的过程中可以选择“返回”、“打开链接列表”、“是否回答文本提出来的问题”以及“打印”的功能，那个键入区则是为读者回答文本的问题而设计的。《胜利花园》的导航工具栏与《下午》相似，不过它还多了一副导航地图，看起来就像“带有小路和长椅的花园”，读者可以通过点击那些写有文段名称的“长椅”而任意进入到一个文段开始阅读。《拼缀女郎》的视觉导航更加复杂一些……
3、关于超文本小说的“本体互渗”理论。我个人认为这个理论是这本书中最有意思的。所谓“本体”是指作为虚构文学的小说宇宙，它不是一个世界，而是“各种世界多重轮替的结构”。它主要由三个世界组成：一是处于中心地位的“文本的现实世界”，可理解为文本中人物的生活世界；二是围绕这个中心展开的“可供选择的文本的可能世界”，如梦境、与事实相悖的事件或嵌入的叙事等；三是“文本的指涉世界”，应该是指文本符号指向的接近我们实际生活的世界。这三个世界一起构成了小说的宇宙。作者指出，印刷小说中存在两个并存的领域，即文本的宇宙和叙事的层级结构，而超文本小说则在此基础上多了一个领域——超文本结构。本体互渗既作为一种“凸显小说本体论的叙事技巧”，同时也能引起读者独特的审美效果，而超文本结构则强化了这两方面的特征。本体之间如何“互渗”？考斯基马没有直接说明，而是主要分析了菲利普•迪克的《乌比克》和斯汶•艾吉•麦德森的《和迪恩在一起的日子》两部小说，后者属于超文本小说。通过分析对比，我们可以直观地感受到本体互渗的表现——用作者的话说就是“小说的各部分似乎在不同的世界间移动”——以及在超文本小说中更为复杂的情况。本体互渗理论对于数字文学的分析很有意义，作者也指出“印刷小说中的本体互渗是对叙事管惯例的违背”，而在超文本小说中，“本体互渗是再现逻辑所不可或缺的部分”。
4、有关数字文学的时间问题，这在传统文论中是很少被研究的，在叙事学中有一些涉及。考斯基马首先介绍了数字文学中的时间性操作问题，他认为这体现出了数字文学与传统文学之间最大的不同。在数字文学中，时间性操作体现为以下几种可能：一是“限制阅读的时间”，这样的数字文本只会在屏幕上停留有限的时间；二是“延迟阅读时间”，也就是阅读活动只能在经过一定的等待期之后才会继续；三是“限制阅读的时段”，这还是一种设想，即文本只能在特定时间或在某些受限制的时段才可以被阅读；四是“‘活在’时间中的文本”，即文本可以在不同的时间间隔内进行更新。在描述了这些时间性操作的可能现象之后，考斯基马又对数字文学叙事中的时间层面问题进行了探讨。我们知道，在传统的叙事学之中，热奈特分出叙述时间和故事时间两个层面。那么在考斯基马看来，两个层次已经无法说明数字文学叙事中存在的时间层面了，他提出了四个层次，分别是：用户时间，我们可以理解为读者/用户阅读数字文本所花费的时间；话语时间，是指叙述特定事件所使用的时间；故事时间，指被叙述事件持续发生的时间；最后一个是体统时间，就是数字文本系统的时间。在这个时间层次之后，考斯基马还讨论了“模拟时间”的问题，这是他在费尔南•布罗代尔所提出的三个时间层次——即地理时间、社会文化历史时间、事件时间——之后加上的。他认为应该还有两种时间，一是微观时间，即物理时间的微观时间，比如机器运转的时间，电脑cpu运转的时间等；最后就是模拟时间，它是利用数字模拟技术创造出来的第五种时间，在影视作品中很常见，比如快镜头、慢动作，还有“子弹时间”等。
以上，关于这本书的大致介绍已经结束了，最后呢，我来讲讲自己看了这本书之后最大的感受。考斯基马的这篇博士论文完成于2000年，距今已经过去了10多年，他在中译本的序言中也提到这样的担心，就是可能本书会显得有些过时，因为数字技术发展的速度在现在是非常快的。但是，在我自己看完之后，我一点也没有觉得过时的感觉，反而是很新鲜，很陌生的东西。大家今天在这里可能也听得云里雾里的，所以我想考斯基马的这种担心可能多余了。从这点我们可以看出，中国数字文学的技术含量真的是很低的，我们应该有紧迫感了。另外一点呢，就是我们对于数字文学的态度问题。因为我们的数字文学基本就局限了国内的这种网络文学，大家看不到它们与纸媒文学的无可代替的一些差异，然后又存在着质量比较低的问题，所以更多地是持批判的态度。我想说，我们应该对数字文学抱有希望，因为真正的数字文学并不是这样的，我们现在应该往前走，而不是抑制或是忽略网络文学的这种发展。
这几天，我在准备这个沙龙讲稿的时候呢，无意间也在网上发现了一部叫做《岂梦光寻宝记》的作品，它称自己为“国内第一部交互性小说”，但是只能通过ipad来看，所以我还未能看到它是否已经是真正的交互性小说了。大家如果有这个条件的话，可以去看看，感受一下它与纸媒文学阅读的不同感受。我要讲的就到这里，让大家耳朵受累了。
主持人：谢谢主讲使我们数字文学有了一个大体的了解，下面由我们的两位翻译者做一下更全面的介绍。
单老师：可能大家对数字文学了解得比较少。我在国较早使用了“数字文学”这个概念。 2010年我写了一篇文章《纸媒文学•数字文学•文艺学边界》，当时应欧阳友权先生之邀，从媒介的角度谈一下文艺学边界的问题。我认为文艺学有自己的研究对象，传统的文艺学边界肯定需要拓展，但不能像有些学者说的那样把文艺学变成了文化研究。今天文学的边界已经扩展了，文艺学应把电子文学、数字文学、网络文学等新的文学样式放进来也作为研究对象，文艺学边界要扩展但不是扩展成文化研究，而是根据文学自身的发展在文学范围内扩展。我那时候使用了这个概念，台湾学者有叫“数位文学”，国内学者在文章里边偶尔提过叫“数字媒介文学”，但只是一带而过，然后我就用这个概念叫“数字文学”。之后，我想对这个问题做深一步研究，在网上搜资料，然后就看到了这本书。关于digital literature有人翻译成“数码文学”，但我后来还是用“数字”这个概念，我大致看了此书的原文内容很有启发。作者在2000年之前用到这概念，然后我就找文献资料发现其实在国外这个概念很普遍，我就很感慨国内的很多东西跟西方相比还很不足。要感谢聂老师和另一位译者陈后亮博士一起把这本书翻译出来，让我加深对这个问题的理解。我希望同学们树立这个问题意识，也许在未来的一段时间里数字文学研究会成为中国研究界的热点。在中国，网络文学已经算走在前列，在西方网络文学的概念不常用。国内90年代才开始，后来网络发达了，在今天网络文学已经成为重点研究对象，研究对象也不断扩大。希望我们的介绍有一个引导的作用。首先我向大家介绍这么一个背景，希望同学们感兴趣，如果你们电脑很好的话自己可以创作这样的作品。丽丹同学经过反复的琢磨，刚才的介绍把我这本书中译本序言中的内容百分之八十以上都理解了，虽然也有不懂的但是基本上还是传递了我的意思。
讨论之前我再说一两点，首先我们做网络文学研究，要有明确的研究对象：国内的网络文学，这是我们的研究对象之一，因为国内的网络文学就是数字文学的一种。第二，数字文学研究对象不仅是国内的网络文学，还包括非网络数字文学。国内“网络文学”的定义非常的明确，实际上就是指互联网上传播的文学，利用电脑书写的，用互联网传播的。那么非网络数字文学包括哪些呢？其实是从1950年开始，西方数字媒介技术出现萌芽兴起的年代，那么以前有电子媒介但是没有数字化，电子媒介最开始是使用模拟技术。1950年代大量使用数字化技术，除了电脑外，包括其他的电子媒介全都数字化了。数字技术和模拟技术是两码事，就是从这个时候开始大量的理论的探讨，非线性叙事的探讨、超文本的探讨、多媒介的探讨。现在《下午》等已经成为了经典的超文本数字文学作品，这是到80年代末期网络还没有兴起的事。然后网络兴起之后，开始利用网络来书写传播了，这个时候就是把超文本文学从一般的光盘为载体，转移到了网络上，，发挥网络的特点，超文本文学转入第二代。其实今天看来考斯基马在本书里的概括有点不准确。1990年代，经典的非网络化操作的数字文学已经告一段落了，从此进入第二个阶段。进入第二代网络文学更加丰富多彩，多种的媒介符号、虚拟的模拟现实各种元素加进去，越来越泛化，不仅仅是语言文字的文学了。第二代有很多新的作品都出来了。我的意思是国内研究确实不够，要用世界的眼光包括台湾的，有很多深刻的东西没有研究到。研究对象明确了，下一步要做的是建构一种数字文学理论，这是我们未来的方向。但是有一个问题，技术化的数字文学的创作目前国内是跟不上的，我们有点理论先行了，我们希望我们的研究在一定陈多上也能推动数字文学创作的发展。下面书里的内容由聂老师来讲。
聂老师：单老师讲得这么详细，我都不知道要讲什么了！翻译完这本书之后，因为有很多的课要上就没再看了，其实我个人很想做这方面的深入研究，我是从翻译的时候进入这个领域的，刚开始翻译的时候也是一头雾水，很多里面的概念都不是很清楚，后面通过翻译对它有了很深的了解，开了眼界。在国内看了一些文献都不一样，国外的东西确实比国内的文学理论更超前，我们比较注重一些比如后现代的一些理论，书中很多文学作品是把后现代的内容体制化。书中他用数字化的技术把原本理论的东西更具体化，接触此书了解了国外最新的动向，最前沿的东西，希望大家多去研究，做这方面比我们做理论研究更有意义。里面提到很多文学作品，实际上它的意义并不是在于中国文学作品谈论的内容、主题，创造一部作品他并不要求你达到一个很高的水准。书中提到的文学作品的意义是技术上的，我们自己可以用数字化的技术创作作品，突破在媒介的基础上创作和欣赏方面实现的可能性，能够拓展技术在创作和欣赏方面新的途径。可能会给我们提供一些最重要的线索，具体的内容方面前面丽丹已经说了，我要说的就这些。
主持人：刚才前面两位老师已经讲了很多了，接下来的时间也不多了，就由我们大家一起来讨论一下关于数字文学的一些问题吧。
官贵边：老师，传统的文本里面，比较重要的东西就是审美，而我们刚才介绍的“数字文学”，很偏重于技术，我们欣赏一部文学作品，肯定不是为了去了解它的技术，那您认为超越了这种审美之后是什么呢？
单老师：这是个核心的问题。这里面可能有一定的误解，我们把这种技术掌握好了，可以进行一个很好的创作，但是这不等于说数字文学就停留在这个阶段。目前国内和国外甚至包括网络文学，所运用的技术手法，还处在一种实验阶段。首先，我们看到的许多数字文学的文本，我们还没读懂，那么没读懂的前提就是文本里面可能包含着很深的审美性的东西，它的意义、文化和思想上的东西还有待于我们去挖掘。第二，如前面所说，它还处于一种实验阶段，还没有非常成熟的作品能在思想和审美方面能与传统的文学、经典文学并驾齐驱。第三，我们在用传统文学审美的范式来框定数字文学，这种理解本身就是有偏差的。在这里我提出几个概念，很多人都在提：数字文学要从哪里在思想上审美上有所突破呢？由此他们提出了许多新的审美范式，比如玛丽•瑞安提出的一组概念：“交互”与“沉浸”。也就是说，从数字文学当中总结出了许多新概念，但是它们并不是孤立的，而是和很多传统的理论联系在一起的。比如说“沉浸”、“交互”为什么在这个语境中提出来呢？因为数字媒介使它放大了，新的审美范式出现了。我们往前推，发现传统的纸质媒介中也有“沉浸”和“交互”，“交互”从来就有，口传文学本身就有很强的交互性。后来纸质媒介出现了，使这种交互性弱化了，变成了作家自我的书写和表达。因为我们面对的是纸张、面对的是书写，久而久之形成了一种文学思维范式：文学创作是作家的心灵的、情感的表达。作家就变得越来越伟大，因为他是和读者不在一个时空里的，读者要是想要看他的作品，要在另一个时空里看他的书。官贵边同学其实要问我的是，数字文学的审美弱化了或者是没有了怎么办。其实是没有从印刷文化建立起来的审美观走出来。在数字文学中，交互又提到了一个新的高度，已经超越了传统的口语、书面交互，这种交互把用户（读者）的功能发挥到了极致。当然，我们不能说这里的读者就变成了作者，他们是合作关系，没有读者的合作，文学不能进行阅读，并且读者本身也是在创作，所以这个交互是必须的。第二是“沉浸”。传统中也有“沉浸”这个概念。读一本书的时候，感受里边的美就是一种沉浸。但这里的沉浸，完全是靠人的大脑思维的转换；而数字文学的沉浸是利用各种技术，比如虚拟现实，可以提供三维的立体的阅读空间，加入了声音、图像各种仿真技术。在这种环境里边，文学的状态是不一样的。当我们读一首描写黄山的诗的时候，不再是坐在教室里面，面对着冷冰冰的纸张，而是虚拟的黄山的环境就出现在我们面前，然后再感受这首诗的描写意境，这种审美状态肯定与之前有很大差别的。
同时，不仅是审美范式，文化范式也在发生着变化。传统的文学性包含在哪里？刚才聂老师谈到，这本书把数字文学和许多后现代理论结合在了一起，很多人不同意这个观点，我现在正在进行这方面的研究，我们应该挖掘数字文学深层次的文化含义。有很多东西的确非常符合后现代性的文学思想，比如断裂、比如偶然性、多线系统等等。但重要的不是这种技术和形式，而是技术和形式背后思维方式的变化。思维方式逐步与叙事性、线性思维、宏大叙事、中心主义等等完全相悖了，变成了偶然的、断裂的、随机的、非中心的思维方式和文化形态。但是又与后现代许多文化形式不一样。比如德勒兹提出的块茎理论，我们都可以在数字文学中的找到，有人认为他的这种思想是后现代，我觉得很多东西和其他的后现代不太一样，他更有一种建设性，那么建设性的后现代性如果从数字媒介的角度分析，就应该和数字现代性对应。所以我们首先要抛弃那种用传统思维的既定模式来套数字文学，那样没有意义。不要把技术和人文对立起来，我们纸媒时代所建立起来的东西，反而是构成了对人文性的一种限制，让我们的思维就是线性的、平面的，当这种思维打破了，可能更利于更深层次的人文性的把握。
阮弦：老师，我有一个疑问，在这种后现代的语境之下，传统的精英文学和大众文学的界限已经变得非常的模糊了，那么数字文学作为一种新的文学形态，在这种市场的运作下，会不会也存在着转变的可能？会不会和它原来的想法相背离？
单老师：运用数字文学你可以表达精英观念，你也可以承载大众文化的审美的生产。数字文学首先并不是可以归于哪个文化思想范畴里面去的，它本身只是一个文学形态的问题，所以并不存在转不转化的问题。关键在于抒写者怎样掌握这种形态，想用数字文学来表达什么。
阮弦：数字文学作为一种新的文学形态，它加入了很多类似于高科技的东西，比如声音、画面等，和我们传统的纸质文学相比，存在很大不同，中国的文化一直都讲究虚实结合，留下很多的想象空间，而数字文学把这种空间给缩小了，那么会不会影响到读者的审美？
单老师：会变化，但是哪个优哪个劣不好讲。有传统情结的人都认为文学是语言的艺术，它的优点就在于用语言来表达，给我们留下一个想象空间，形象在我们的头脑中进行二度转换，充满想象，回味无穷。而通过影视，一下子就形象化了，从而影响了审美，这还是我刚才讲的那种传统的审美观。不同的时代，应该有不同的审美范式。美感分为很多种，不仅包括想象的部分，这种三维立体的图画也是一种美感。我觉得正重要的是，在数字文学当中也可以有传统文学形式。比如将一个文段进行超链接，那么欣赏文段就成为审美中的一部分，同时我还能获得三维图画带来的美的感受。使审美更加的丰富多彩。
聂老师：考斯基马这本书的封底我们选了这么一段话，他想强调一种基本的连续性，数字文学是文学表达的一种自然延伸，而不是与传统的彻底决裂，所以传统文学与数字文学并不是对立的，传统文学在数字文学中并不会消失，而只是提供了文学创作的另一种可能性。一个社会是多元的，那么这种文学的表达也应该是多元的。新的文学表达方式会不断的丰富我们的体验。
单老师：没错，考斯基马有很强的连续意识，而并不是割裂的。刚才聂老师讲的这个观点，也是当下文学在一段时间的状态，即文学的多元化。这样的状态会持续多久不好讲，但我觉得，就像当初纸张代替了竹简一样，一定有一天我们看纸媒会像当初纸媒代替竹简的时候人们看竹简一样的感觉。
潘丽丹：老师，发展到数字文学这个阶段，可以加入声音、图像，那么我们要怎样把握文学的界限呢？比如文字加入和图片可能就变成绘本；文字加入音乐可能就是带歌词的歌；声音、图片、歌曲都有又可能变成电影了；而遍历性太强的话可能又成为游戏。那我们应该怎样来把握文学的研究对象呢？还会有称为“文学”的东西存在吗？
单老师：这个问题我也在思考，我们在何种意义上能把它称之为文学。传统文学就是言意，通过语言文字来表达意义，现在不仅仅是语言文字，是多媒介的。现在把多媒介的符号综合来进行表情达意的东西也可以叫做文学。但是不排除有一天，它再丰富再发展就不是文学了，而变成一种数字艺术，数字文学可能就融入到数字艺术当中。但目前，从符号学的角度讲，语言文字是主符号，其他的声音图像还是辅助性的符号，这种状态，我们还叫做文学。有一天文字变为辅助性的了，图像变为主要的了，可能就叫做交互性艺术，而不是文学了。
官贵边：这种文本形态包含着不同形态的符号，语言符号、声音符号、图像符号，那么我想，其他符号对语言符号的影响，我们是不是也应该研究一下？
单老师：这恰恰是数字文学的一个非常重要的特点，不同时段的阅读，可能文本都不是一样的。有一次性、瞬时性。这与传统文学面对的僵死的文本，读者接受理论不同，现在数字媒介文本本身就是动态的、变化的，每次阅读不可能有同样的感受。要有开放的、面对未来的眼光。
陈广春：如果我们每次看的文本都不一样的，我们文学研究还研究什么呢？
单老师：首先，我们要把研究的对象看成是一种动态的。可能研究的内容也发生变化了，可以就研究每一次阅读的变化。或者什么层次的读者，会出现什么层次的文本，这在以前并不是我们的研究对象，而现在就可以进行研究。或者我的操作本身，如何建构了文学文本。所以我们的研究对象也在发生变化。
学生：文学研究一直关注读者接受研究，并且希望能写出一部读者接受史。数字文学研究对象转换成的特性是否在将这种欲求变为实践呢？
单老师：对，因为数字文学特别强调用户（读者）的作用。还有一种观念是这样的，叫数字文学文本，不要用传统的思维来思考它，数字文学文本就是一个过程，这个过程存在于计算机的编程语言和用户之间在操作的瞬间之中。当用户操作接受了，文本也就没有了。罗兰巴特所说的理想文本，也许就是这种状态。如以《加利菲亚》为例，这里边讲了一个寻宝的故事，用传统的叙述方式很难把握。在这个故事里面，他建立起了各种时间，像历史的时间、神话时间、现实时间等等，同样是寻宝，但在不同的时空里面，在这个不断选择、不断穿插时空的过程里面，人性的很多方面得到了展现，善、真、欲望、贪婪……就变得很复杂。那么文学究竟是什么？我们可以有不同的解释，在这里我提一个观点，文学是对不同世界的建构。我们为什么要在文学里面建构一个文学世界？因为人一定要在现实世界之外，有一个价值的追寻，人有精神的追求。文学的世界就是一个可能的世界，充满了理想、想象的世界。在传统文学当中，由于受传统思维的影响，还是认为这个可能的世界是对现实世界的模仿、再现，或者是作家心里世界的一种表达，但除去现实世界之外，人所想象的世界是那么单纯的吗？除现实世界之外，我们所面对的其他世界是极其复杂的。这个想象的可能世界有无限种可能，反过来我们的现实世界也许也是一种可能。也许有无限的平行宇宙时空存在。数字文学可以做到对很多可能世界的探讨，不同世界可以相互渗透信息，对于读者产生不同的效果。这是传统文学很难把握的。也许这种无限的可能才是生活本身。
主持人：今天的沙龙活动就到此结束了，感谢两位嘉宾的到来，期待下期相见。