本雅明讽喻理论的辩证结构
记 录：马少伟、潘丽丹
嘉 宾：朱国华教授（华东师范大学博士生导师）
廖国伟教授
主 持：单小曦教授
主 讲：朱国华教授
参加人员：高东辉、章朋、廖礼慧、张小磊、赵保胜、孔海亭、李占京、李春霞、梁文春、戈曼、范丽波、常舒雅、梅伟、陈蕴茜、文佳、李念、夏荣花、莫桂烈、赵西洋、陈偲、卫颖涛、吴宇、林清、郭兴峰、赵志川、胡颖冰、黄俣、张敏等同学
时 间：2011年5月28号晚7：50
地 点：我校雁山校区政行学院会议室（行政北楼362）
主持人：今天我们非常荣幸的邀请到了华东师范大学博士生导师朱国华教授，我们用热烈的掌声欢迎朱教授的到来！我们做了24期沙龙，今天的嘉宾是最尊贵的客人！下面我对朱国华教授做一个简单的介绍：
朱国华教授1986年本科毕业于华东师范大学中文系，同年任教于东南大学，1997年4月被聘为副教授，1998年春考入南京大学中文系，跟随赵宪章先生攻读文艺学博士学位，2000年底博士毕业，2001年8月，进入复旦大学博士后流动站，在朱立元教授指导下做研究，2003年出站，并任教于华东师范大学中文系，2006年被聘为教授，同年，被选为中国文艺学理论学会秘书长兼法人代表，这是很难得的，文艺理论学会是我们国内重要的学会，也是文艺学界最重要的学会之一。朱国华教授的专著有（我不知道最近有无新的专著）：《权力的文化逻辑：图绘布迪厄》，上海三联书店；《文学与权力：文学合法性的批判性考察》，华东师大出版社；译著：《布迪厄：海德格尔的政治存在论》，上海学林出版社；散文集《兄弟在美国的时候》，还有一本论文集待出版。
主持的国家社科基金课题：《跨语境中的审美现代性：以本雅明、阿多诺的中国接受为例》；《经济资本与文学：文学场的符号斗争》，获上海第八届社会科学优秀成果奖三等奖。
朱教授的发表的论文有一百多篇，研究涉及领域：文学基础理论，文化研究，大众文化，大众传媒，西方马克思主义等。其中关于布迪厄的研究在国内有一定影响。我当时写博士论文时深受朱教授的影响，当时看他的著作和论文深受启发，感受到朱老师思维敏捷，才华横溢，见解独到，文笔流畅。朱老师在国内文艺理论界学者新锐派中显然处于领军地位。在我看来，朱教授是青年才俊。
今天如此荣幸邀请到朱教授做我们的嘉宾，让我们再次用热烈的掌声欢迎朱教授！
朱教授：谢谢单教授的善良的、充满同情心的介绍！但是按照联合国惯例，我算不上“青年”才俊，我已过了45岁，如果说是我近几年“发迹”了，也可以这么说。我是在一个重要的机构—文艺理论学会任秘书长兼法人代表，不是我学术上多么有成就，只是这个学会挂靠在华东师大而已。
我是没读过硕士的，诸位可以有信心说：你连硕士都没读过也好意思在这给我们胡说八道。如果你们这样说，我说是对的。其实我是86年考过人大的研究生的，不幸被拒了。
我在读博时做的是专题研究是艺术终结问题，当时这个问题并不是热门问题，要结合布迪厄、本雅明、福柯等的理论来重新阐释艺术终结论这个问题。做这一研究我受到的最大的启示是：提出什么观点和结论是不重要的，最重要的是你通过什么方式得到这个结论的，也就是你的论证过程。
今天我讲的是我的一个国家基金项目：本雅明的讽喻诗学。
本雅明曾经写的一部书《德国悲剧的起源》。翻译的版本是陈永国教授写的序，非常有文采，但不宜看懂。我希望我能用不太好的文采的说一个事儿，一个概念—–讽喻，allegory,德文和英文是一样的。通常被翻译为“寓言”，但是我要翻译为“讽喻”、“本喻”。本雅明是很难懂的，所以我一边说一边解释。
在本雅明看来，真理的确切含义，在他的哲学中已经得到阐明，但是真理要得到真正实现，必须要借助于美学经验，特别是艺术经验。
这是什么意思呢？你们脑子里想到真理的意思，我猜想和我这里讲到的不是一个意思。真理这个词英文是truth，当我们想到这个词的时候，把它翻译成“真理”就已经是灾难性错误。为什么是灾难性错误？因为“真理”的意思是“真”，不是“真理”。当我们说“真理”时，“理”是指向普遍性的，但这不是“真”的意思，“真”的意思就是如其所是，exist。但是“理”就不一样，我们认为科学就是真理，当我们这样理解就过于狭隘的理解“真理”。在本雅明看来，真理要获得一个呈现，在美学经验特别是艺术经验里。美学经验和艺术经验不是一回事，比如说我们刚才从外面过来时，看到群山，那可能不是艺术经验但是是美学经验。这里有很多少男少女，你们在谈恋爱时，特别是初恋差不多就是美学经验。
那么，要使理念获得现实性，试图通过概念的清晰性来接近真理，是缘木求鱼。不可能时通过概念，因为概念是抽象的，是普遍的。但是，自在的美学经验也未必有通向真理的特权。何为自在的美学经验？比方说我看一场电影，或者一个艺术品，这是自在的美学经验。比如看达利的画，你看了不一定就懂。这就是说自在的美学经验未必有通向真理的特权。所以艺术家必须通过一定的艺术的技术来处理质料。通过这一过程，即通过完成的艺术品形式来获得真理性内容；而对我们来说，主要是作为读者的批评家，则通过解码艺术品过程来获得哲学本身无法获得的真理，也就是获得那无法表达的，利奥塔称之为崇高的东西。比方说，《红楼梦》向我们展现了真理的光芒，并不是每个人都能看这个真理，但是这又不能笔之于书用学理的概念达到它，所以这是无法用语言来形容的但又不能摆脱语言的。本雅明首先要考虑的是批评家为了追求真理对艺术品的解码操作。具体地说，艺术品的真理性内容并不是通过被揭示而显现出来。《红楼梦》讲的是四大家族的衰亡史，贾宝玉是一个具有新民主主义思想的青年。那么这种概述性的语言来把握它就是“揭示”出来。任何通过梗概对文学艺术品的了解，并不是对文学作品的艺术把握。若不是这样的，应该是什么样子的？它是呈现为这样一个过程：当真理进入理念的领域时，也是其外壳燃烧之际，更直白的说，在作品被批评家摧毁的过程中，其外在形式放射出最耀眼夺目的光彩。摧毁，这个词是很奇怪的。艺术批评家摧毁艺术作品的外在形式之后，艺术品才能对我们发光。
本雅明如是说：“如果把年岁递增的作品看作熊熊燃烧的柴火堆，那么站在火堆前的笺注者（commentator ）就如同化学家，批评家（critic）则如同炼丹士。化学家的分析仅以柴和灰为对象，而对炼丹士来说，只有火焰本身是待解的谜：活生生事物之谜。因此，批评家追问的是真理，（这个“真理”就是我们通常理解的真理）这一活生生的真理，在消失之物的沉重原木上，在已被经验过的东西的轻扬的灰烬上，不断燃烧。”燃烧本身即真理，也就是批评家的批评活动的过程本身，即是艺术品的真理性内容展开过程。比如一个面包，只有被吃掉，它的营养才能实现。那么，被燃烧掉的物质外壳，就是构成了艺术品外观或表象的那些东西，这种东西其实就是美。所以很奇怪的是批判家摧毁的是美。举个例子来说，歌德的小说《亲和力》中的男女主人公爱德华和奥狄丽之所以注定在尘世无法实现爱，乃是因为这种爱只是基于美的吸引而缺乏超越短暂易逝肤浅激情的神圣性。因此，这种俗世的爱之所以必须摧毁，乃是为了保全爱的永恒。艺术品就其本质而言，是一种命名语言的具体化。
现在对“命名语言”解释一下。本雅明非常有才华，在24岁时写了一本叫《论语言自身》的书。他说的语言不是我们平时所说的语言，现在我们说的语言是已被贬值的语言。他说的是上帝的语言，你们读过《圣经》的就会知道一个词是大写的WORD,翻译成“道”，道成肉身，就是耶稣基督。所以这个是大写的WORD，这就是语言本身，语言本来是交流的，在伊甸园时代，自然界向人呈现自身，人可以给它们命名；人向上帝呈现自身。这样一个垂直的交流过程，本雅明称为“翻译”,即translation。这就是命名语言，它是上帝赋予人的一种给自然物命名的能力。那么这个命名语言与日常用的语言已经有本质的差异。命名语言不是用一支配多，它是具体可感。
举例来说，加入这里我们有个人养了一只波斯猫叫lily, lily对他来说是独一无二的，能体会到它的个性特点的。但是人类的语言“猫”是取消了所有像lily具有的差异性，它不再是具体可感的。人类的语言就是被贬值的语言，就是用一支配多。我们在交流的语言就是抽象的。但是在命名语言被贬值之前，词就是物，它们两者是二合一的东西，lily就是那个存在，存在就是lily。人类被逐出伊甸园，命名语言就被贬值了。贬值之后，语言变成了交流的工具，这样是很糟糕了。但是命名语言还以残留形式存在着，存在在宗教，美学经验，艺术中。艺术品向上帝传达自身，而不以接受者为对象。从这种意义上说，美的表象是为接受者而存在的，这些接受者受蛊于美的幻象，从而不再认识到，艺术品应该把我们引向真理。因此，我们必须摧毁艺术品的物质内容即美。因为美会阻止我们能够实现艺术品的真理的要求。
这是讲“讽喻”的一个大的理论背景。
本雅明在《德国悲剧起源》中，借助于一种讽喻理论对这样的观点进行了系统的理论阐释。讽喻（allegory）不是某种诸如修辞的或风格的艺术形式原则，它翻译成“寓言”是很糟糕的，糟糕在它会把我们引入错误的思考。在汉语中，我们知道“寓言”是通过故事来达到劝诫。那么故事和它要表的意思是一致的。比如说“狼来了”这个故事，它是告诉我们不要撒谎欺骗。这个故事的情节和意思是完全一致的。但是本雅明说的讽喻恰恰不是这个意思。他强调的是形象和形象的意义之间的完全不一致。要把握讽喻这个概念可以和象征结合起来。它与象征是对立的。本雅明认为浪漫艺术或古典艺术特别是古希腊艺术的主要表征模式是象征。他说的象征艺术和黑格尔说的象征艺术是不一样的。而巴洛克艺术的主要表征模式是讽喻。他之反对浪漫主义，主要的攻击点就是其象征观念。
那么，本雅明的“象征”又是什么意思呢？在一处思想断片中他写道：“象征不是别的，而是与其本质相一致的，符号和实现了其对象的意图之间的统一性。其统一性是客观上有意图的某种东西，其对象是想象。”也就是说，如果我们可以把这里说的“符号”翻译成能指，把“本质”或“实现了其对象的意图”翻译成“所指”，那么，象征意味着能指与所指之间的和谐统一，也就是现象与本质的统一。当然，这种统一是想象中发生的，并显然是美的，光明的，乐观的，合理的，优雅的，清晰的，连续的以及总体性的，并最终与绝对相关联。平常我们所说的真善美就是在这个意义上统一的。但本雅明恰恰是反对这个的。这种想象体现在传统的艺术品中，在其中伦理被美学化了,他是这样说的：“作为一种象征的建构，美被认为与神圣之物融合为一个完整的整体。在美的国度中的道德世界的无限内在性这种观念源于浪漫派的灵智美学。但这一观念的基础却在很久以前就奠定了。在古典主义中，对完美个体的生存的神化倾向绝不限于伦理层面，这是很清楚的。极为具有浪漫派风格的是，如此之完美个体被置于事件的进程之中，而这一进程确实是无限的，但也还是救赎的，甚至神圣的。不过一旦伦理主体被个体所吸收，那么，任何严峻，哪怕是康德意义上的严峻，都不能拯救它，也不能保持其阳刚的一面。它的心灵已经迷失于美的灵魂中。”
解释一下：象征的艺术传布的是与真理对立的、虚假的外观，美是高度的忽悠的效果或者是说欺骗性。举个例子，奥运会的开幕式、世博会的一个富丽堂皇的表演效果、春晚等，这些绝对是真善美的统一，但是这里多少有一些粉饰太平的作用，它们并不使我们看到一些更真实的现象，所以在本雅明看来这就是虚假的外观，与真理对立。所以本雅明心仪的表征模式当然是体现在巴洛克悲剧中的艺术理念即讽喻。巴洛克悲剧是什么？巴洛克悲剧就其美学形式来看，是异常粗糙的，它不怎么好看，不怎么美。一般人不把它当成重要的文学性来研究的，因为它不具有文学价值。本雅明认为巴洛克悲剧最重要的特征可以从历史哲学的角度加以判定。十七世纪的巴洛克悲剧，弥漫着的是一片愁云惨雾，反映着对此岸世界的弃绝，和对未来陷入于永恒沉沦之中的恐惧。以前的古典艺术中隐含着完满的现时的瞬间，体现于象征中的这种灿烂飞扬，现在变成了痴心梦想。本雅明说“在象征中，毁灭被理想化了，自然被改变了的面容在救赎之光闪现的瞬间得以显示出来；而在讽喻中，观察者所面对的是历史僵死的面容，是石化的原初的景象。关于历史的一切，从一开始就是不合时宜的、悲哀的、失败的，都在那面容上，或在骷髅头上表现出来。”在这种讽喻形式所观察到的世界中，死亡变成了一种自然的历史的事实，也就是说，死亡就意味着自然的死亡，不再意味着末日审判前的暂时沉睡，不再可以期待着上帝的唤醒与肉身的复活。阴郁的眼睛目击到的崩溃的世界，必须要用崩溃的形式予以表征。
如果你们缺乏一些对基督教的知识，那么就不太容易理解本雅明的意思。我认为——我是一个异教徒，不知道在座的有没有基督教徒，我请求你们的原谅！——基督教基本上是个神话，我当然是非常尊重基督教的。我在这里说一点基督教常识。一种基督教认为人类在伊甸园偷吃禁果的事是非常严重的，以至于人类不可能靠自己拯救自身。我们最好把上帝和人的关系想象成白蚁和人的关系。白蚁把千里之堤蛀坏了，它给人类带来的损失，难道一千只、一万只、上亿只白蚁的努力就能赎它的罪吗？当然不能。白蚁做多么大的努力也无法弥补人类的损失。白蚁对人类来说太渺小了，人类对于上帝来说就是白蚁，太渺小了。人类犯了错误没有本事赎自己的罪，所以因为人类犯的罪，上帝对他判了死刑。人本来好好地活着，可是因为他偷吃禁果就必死。偷吃东西是被判死刑的。伊甸园的法律是很厉害的。上帝一方面是公正的，另一方面又是仁慈的，他意识到人类无法救回自身，于是就派出了他的独生子耶稣，耶稣和人类唯一的不同是他没有原罪，我们都“活该”会死的，但是耶稣是不该死的。但是他是有肉身的，刀枪可以使他致命的。他为人类背起了十字架，这就具有了一种可能性—替人类赎罪的可能性，他的死包含有一种替死性，但是问题的复杂性在于：你信不信耶稣基督？你信了但你是不是上帝的选民呢？不知道。从远古以来，上帝把人做了区分，一种是上帝的选民，一种是上帝的弃民，选民死后可以上天堂。在十六、十七世纪之前的本来人是挺乐观的，但是到了宗教改革，人们不再要教会，人要与上帝直接的沟通，貌似是好事其实是很糟糕的事。人如何来证明自己是上帝的选民呢？我们每个人每天都在犯罪，你如果是上帝的选民，你要有特别的感觉—我是上帝的选民！但很多人每天没这个感觉、没这个信心。我今天借了的他的钱一直不还，如果选民的话就不会犯的，但是像这样的小错误每个人都无法避免的。
所以人类就觉得自己内心很阴暗，是上帝的弃民。如果这样的话大家就可以理解刚才的话—死亡就意味着自然的死亡，不再意味着末日审判前的暂时沉睡，不在可以期待着上帝的唤醒与肉身的复活。所以他们看到的世界是阴郁的。本雅明这种说法是很奇怪的。我来告诉大家，其实老外可不是这样想的，他们对天堂的信念就相当于你们对美国的信念，虽然你们可能没去过，但是它有地理上的确凿性，总有一天你是能去的，看到别人能去自己却不能；看到别人上天堂我却下地狱，能不苦恼吗？所以，当神圣的知识之光降临其上时，它的作为象征的美就散发掉了。总体性的虚假表象也消失了。”从美学的立场上来说，讽喻之所以特别值得批评家寓目，既因为其质料，又因为其形式。就质料而言，这里的质料就是它的表达题材，巴洛克悲剧处理的是死尸，废墟，残骸，苦难，残酷，碎片，它反映了堕落语言支配下的真实世界，而这是浪漫美学用美的外观所遮蔽了的；就形式而言，巴洛克简陋的技术层次的美学图式呼应了批评家的要求：批评家的职能是损毁艺术品，并在废墟中寻找真理性内容，而巴洛克悲剧在批评家摧毁之前就已然是个废墟了，它本身就是一个认识客体。巴洛克讽喻能够打破我们的美的幻觉，强迫我们看到命名语言被贬值之后的世界景观。讽喻的视域所能看到的，是事物不再名实相符，本自具足，亦即不再自在自为。讽喻式表征看到了本雅明在早期语言哲学中所强调的对世界的真实认识，即词与物的关系完全脱钩或断裂。在这个基础上我们可以看到浪漫美学的反动性：象征强使我们在美的外观幻觉中接受和谐，而这种和谐是词与物之间虚假的和谐。当我们看张艺谋导演的奥运会的开幕式，它是和谐的，但它不是真正的和谐。他表现成和谐了，说成和谐了，但是实际上是不和谐的。我们政府一直强调和谐，但是在座的大概都是网民都知道和谐是什么意思。能指与所指之间的关系变成了任意性关系，当这种任意关系被说成是真实、必然或普遍关系时，权力支配关系的乘虚而入就成为可能。在现代性条件下，这种权力支配关系不仅在法西斯主义与苏联极权主义中暴露无遗，即便在欧美所谓民主国家中，资本的暴政也早已是一个不争的事实。西方的民主也是披着虚假的外衣。从这个方面来说，讽喻理论的提出，作为一种对于语言堕落的诗学回应，为对于现代性的批判提供了美学基础，因为现代性不仅背叛了纯粹语言，而且强化了语言的工具性。讽喻理论的意义不仅仅在于由此重新发现了巴洛克悲剧这一种文类，讽喻理论的价值也还不仅仅在于其对于现代性的批判功能，讽喻式表征模式的更重要的功能在于指向末世学的真理即救赎领域的永恒生活。本雅明采用了一种为犹太神学家或基督教神学家所非常熟悉的吊诡的辩证的表述方式。巴洛克悲剧呈现了一个即凡成圣的奇迹般逆转：正如耶稣的肉体的寂灭反而意味着他的永生，悲惨世界的表象表现的是其世俗意义的对立面即天国的在场。能指与所指，现象与本质仍然相连接，但是却呈现为颠倒的反向的连接，也就是说，堕落的能指或现象，导致了对自身的否定。正是世俗生活的灾难，才可以转化为救赎的符码。所以死亡的骷髅，也将成为天使的面容。
这就带来了一种灿烂的可能前景，我们可以想象，在这样一种前景中，命名语言必然获得修复，在那个绝对的和谐之中，能指与所指、现象与本质的巨大差异消失了，并导致了讽喻本身的自我取消。讽喻的动态结构本身蕴涵了一种使自己毁灭的张力。在讽喻的眼睛同时看到地狱和天堂，同时看到现在、过去和未来，并最后借助于天堂的视域葬送了地狱，借助于弥赛亚时间消灭了钟表时间。就地狱的眼睛而言，讽喻结构展现了碎片、废墟和尸体，展现了无意义、无价值、无希望的卑贱的邪恶的世俗生活，但正是这些物质内容的安置，才辩证地唤起了对救赎之光的渴望。所以越悲剧，越堕落，天国就越近。而在救赎之光的照耀下，邪恶变成了一种幻象。因为邪恶是知识的产物，而作为认识善恶的知识，只是人类堕落之后才会出现的一种主观的东西。邪恶只是对人类来说才具有主观的存在，对上帝来说，他看到他所创造的一切都是善的。讽喻的辩证结构帮助我们认识到善恶，以及使善恶成为可能的主观条件即抽象或判断乃是一种不真实的幻觉，因而用碎片或废墟的形式指引着我们来破坏它自身，也就是回到善恶或抽象之前的命名语言之中。讽喻所预设的损毁的方式，只不过基于返回源始的基本信念，即对于已经颠倒了的世界，我们必须以颠倒的方式重新进入才能恢复其本来面目。巴洛克悲剧表征了对世俗命运的颠覆，以此试图摆脱命运的符咒。
举个例子。我们可以以波德莱尔为例，他是一个讽喻诗人。对波德莱尔来说，现代性尤其是现代城市同样意味着废墟。在他的笔下，比尔-盖茨、温家宝、张学友等等这些人不是英雄，花花公子、拾垃圾的人、吸毒者、浪荡子、妓女、流氓阿飞、密谋者、纨绔子弟、女同性恋者、包法利夫人这一类人物才是英雄，换句话说，现代性语境中的可能的英雄仅仅是他们。波德莱尔宁愿赞美情欲也不愿赞美爱情，宁愿描写城市的邪恶也不愿涉笔田园的风光，然而他会把情欲说成是爱情，把城市的邪恶进行田园风光那样的诗意表现。他喜欢在抒情中采用粗俗不堪的词藻对世界进行暴力袭击，他把拉辛的风格与新闻记者的风格混合起来使诗歌变成一种吊诡的奇特景观，拉辛是一个悲剧诗人。他把女人看作奴隶或动物。但他同时却以对待圣母的同等程度的尊敬提起她们；他诅咒进步和工业化，但同时他却会欣赏进步和工业化带来的城市风貌。早期巴洛克讽喻中的死亡的升华在他那里变成了一种表现为自戗的心死：波德莱尔在无情地向世界施暴的时候，他同时还毁灭自身。与卡夫卡这样静观的客观的寓言（parable）作家不同， 他在描写这个贬值的世界的时候先行把自己予以贬值。他的抒情诗赋予商品以灵氛，并使诗歌变成商品，然后英雄般地使自己变成商品即妓女，他认为作品就是拿来的卖的。
波德莱尔的讽喻是一种毁灭，通过这种毁灭的表征，理念的保存才成为可能。因此，波德莱尔是一个混进资产阶级世界内部的特务或地下党，他将现象世界的本质化约为琳琅满目的商品，化约为风姿绰约的妓女，从而用抒情诗引爆了事物的虚假连续性和美丽外观，并在恶之花中，在一片废墟中留下了和谐的结构，这种和谐结构不在他的抒情诗意象之中，而存在于消灭自身的犬儒主义寓意之中。因为唯有此时，犬儒主义才有可能具有英雄主义的主动性蕴涵，才有可能以艺术自主性的名义捍卫对幸福的承诺。本雅明说，自杀是一种感情领域的现代性，与此类似，波德莱尔作为诗人的自杀（他不是真正的自杀而是作为诗人的自杀），何尝不是对于现代性的一种自杀式的恐怖主义袭击？从美学的立场上来看，自杀常常意味着一种崇高（我当然不是鼓励大家自杀），因为波德莱尔毁灭主流艺术的目的只是为了在更高层次上保全艺术。在现代性条件下，艺术自主性已经变成了资产阶级的艺术神学，因此，艺术要获得自身，现在否弃“为艺术而艺术”这一艺术场域的基本共识就成为必然的选项。杜尚把尿壶当成艺术品的离经叛道的艺术实践其实在几十年前就预先得到了本雅明美学的逻辑证明。
我今天就讲这么多吧，相信大家也听得有点累了。谢谢大家！刚刚大家没有出来刁难我，打断我的连续性，我很感谢；现在我也自杀了……
主持人：暂时不要自杀。
朱教授：现在请大家来刁难我或者跟我交流。用象征的话说就是交流，用比喻的话说就是来刁难。
主持人：朱老师在选题目的时候也跟我交流，说是要选简单一点的题目还是难一点的题目，我说还是难一点的吧。我今天在车上也这样讲，如果朱老师来一次，讲一个大家都能讲的题目，这是对资源的浪费。让朱老师讲一个难一点的题目，毕竟大家都是研究生。当然这在朱老师的视野里，还不是最难的一个问题，只能说是中等难度，更难的问题大家可能就听不懂了。那我想呢，朱老师刚刚这样一个表述，把本雅明的讽喻理论——应该说是很难很深——以浅出的方式讲出来，我觉得同学们大概应该也能听懂。那么下面就进入一个交流的环节，刚刚朱老师讲了，希望大家能够刁难他。刁难在这个语境里面就是讽喻。同学们来提问，或者说来表达自己的看法，来和朱老师进行沟通。
章朋：我想请教朱老师，本雅明是否吸取了黑格尔的悲剧说，认为事物双方通过表象的毁灭来实现理念的保存？本雅明就是通过对美的表象的剥离从而发现出真理。
朱教授：不是，他可能还是反黑格尔的。实际上，黑格尔是一个正反合，他最后还是走向和谐的。你看他的悲剧观，认为悲剧就是两种伦理事物的冲突，每一种伦理都有它自己片面的合理性，但每一种伦理都坚持它的合理性，最后就是导致冲突。那么冲突的结果有两种，一种结果就是退一步，取消自己的合理性，如《奥瑞斯忒》。奥瑞斯忒就是这样，他的妈妈被他杀死了，她的阴魂就抓着他不放；奥瑞斯忒就去找阿波罗，阿波罗就让他去找雅典娜，雅典娜就召开了一个会议，最后投票的结果就是让他向他妈妈寻求和解；这就是放弃了自己的片面的合理性。还有一种就是互不退让，《安提戈涅》就是一个典型的案例。但是，讽喻理论不是这个意义上的，不是正反合；它是反向的，通过对比自身，它的背景是神学的；黑格尔那个不是神学的。
章朋：我觉得这还是比较难懂的。
朱教授：是的，因为它的背景是神学的，是卡巴尔神学，和基督教的神学还不太一样。
章朋：还有一个问题，是关于命名语言的问题。您刚才说的让我想到奥古斯丁的语言观，他认为语言就是对事物的命名，语言与事物是一一对应的关系。后来维特根斯坦对此提出辩驳，有个“语言游戏”说。大概后来的一些观点都认为语言符号具有随意性，而不是一一对应。
朱教授：这个不是。你还是在语言学的层面上来说的，语言学所处理的对象本身就是贬值之后的语言。本雅明所说的语言，词就是它的物。上帝把人叫过来，把天上地下的东西都交给他来管，然后人呢可以为这些存在进行命名。当他进行命名的时候，就不是通过一个中介，词就是物，物就是词，事物就在语言之中，而不是通过语言来表达。我们所说的贬值的语言是通过语言来表达。这个是很难理解的，我们只能通过否定我们现在已经很熟悉的贬值的语言，通过它的反面来理解纯粹语言或者命名语言。更纯粹的语言就是上帝，上帝就是道，祂脑子里面是心想事成的。真的是心想事成，脑子里面有了一个WORD，那个WORD就变成了一个具体的存在。所以这个不是你所说的一般语言学上的层面。很抱歉，这个确实比较难，可能不容易很快让大家进入这样一个语境。
主持人：这里大多数可能还是一年级的学生比较多一些。下学期我们开二十世纪西方文论的课，有一些问题大家学了之后可能会对朱老师讲的理解得好一点。没有这个背景理解是比较困难。
朱教授：特别是要有一些基督教或西方神学的一些知识。
主持人：关于这个命名语言就是贬值的语言这样一个命题，在现象学里面也谈到这个问题。
朱教授：他还不是从这个层次上讲的。
主持人：海德格尔他是这样的，最低层次的语言就是抽象的语言，类似于一种命名语言，语言和使用之间就是丧失事物的丰富性，而是把它进行一种抽象的归纳。第二个层次的语言就是“诗语”，不是我们说的诗歌语言。诗语就不是以抽象为特点，它以经验、丰富、直观——就是现象学所讲的——这样的感觉来对事物进行表述。最重要的语言就是“大道”，这是最神圣的语言。这个和我们传统理解的语言就完全不是一回事。传统的哲学，传统理解的语言就是一种抽象的逻辑的语言；那么到了二十世纪就是反这样一种语言，这样一种语言反而是不能抵达实在，不能抵达真的——这和真理还不是一回事，我们平时所说的真理可能更多的是指科学上的一些抽象、规律。但在二十世纪之后看来，这根本不是真，而恰恰是远离了真，把事物的“如其所是”的东西遮蔽掉了。那么反过来，用这样一种超越命名性的语言，纯粹语言，反而可能会走向真正的真。我觉得这个思路，是一种对传统的理论哲学特别是对语言观的颠覆。我有一个学生，这次毕业论文就是写“诗性语言对形而上学语言的超越”，与刚刚这个思路有点相似。
朱教授：可能还不是这个层次。直白地说吧，纯粹语言或者说命名语言，我们没有办法可以完整地很清楚地认识到，它已经支离破碎了。自从伊甸园出事之后，这个语言就已经贬值了。贬值的表现就是语言沦为一种交流的工具。当我们从交流工具的意义上来思考语言的时候，这本身就已经是贬值的语言了。这个命名语言是一个大写的WORD，但这个大写的WORD在文学中或者历史中只能用支离破碎的片段，能够让我们想象到一点命名语言可能的状态。但它本身还不是命名语言，这样一个意思。
主持人：那是否说我们现在这样一种思维方式是很难理解到了？
朱教授：对对。我们只能通过讽喻的方式，要摧毁它；或者有点像禅宗的那个方法——“不立文”。不立文的方法呢就是要先立文，然后即写即擦；要过河拆桥，要先有个桥，然后把它拆掉。
廖教授：我有这样一点疑问，就是说像本雅明，还有如黑格尔、康德他们的语言都非常晦涩，非常抽象，表达的内涵非常深刻。就是说在一个很短的句子内所蕴含的思想非常深刻。我想问的是，是否非得用这样一种晦涩的方式才能表达深刻的思想呢？
朱教授：这个问题很有趣。我在大概05年的时候，我约了几个人专门写了一篇文章，题目就是《论学术语言》，我自己写的那部分就是《论学术语言，兼论晦涩》。我分了几个层次来说。第一个层次是比较差的层次。我们都知道一些国外的书翻译过来，那个文字很晦涩——这并不一定都是由翻译造成的——但有些读者他自己也不是很懂，然后把那个晦涩的拙劣的译文就用到自己的学术写作中，这个就是很糟糕的。除了这个之外，可能还有两个方面。一个层次就是功能型的。我举个例子比如说布迪厄，他的思想可以用一种比较清楚的方式表达出来，不需要太晦涩；但也不至于特别容易懂，总归还要让你费点脑筋的。他能够说得很清楚，但他为什么依然要采用这样一种难懂的方式来说呢？大概有这么几个原因。最简单的原因是什么呢？我是一个大学教授呀，我总归得有点门槛吧。你们物理学的我们看不懂，我们文科的你都看得懂，那还得了？所以要弄点晦涩的文字，这是一种。还有一个原因就是，如果一篇文章是非常清晰的，那么它的背后是非常糟糕的。坏在哪儿？特别容易懂的话，或者说特别容易理解的、特别容易接受的东西是常识，常识则意味着意识形态。所以一种东西很容易清晰地表达出来，那么它本身就是不具有颠覆性的，它最后只是强化了你本来已经有的观念。那么，还有一种理论家，比如说本雅明，它的语言就是不连贯的，有时候上一句和下一句你看不到连结点。要拿到我们这儿来硕士论文答辩，肯定通不过。但他有自己的一个想法，他认为日常语本身就是断断续续的，本身就是不连贯的。如果说一个人一口气就写下一篇文章，我可以说这篇文章是糟糕的。我们说一个人口才好，口才好的意思是具有很强的表演性，像主持人一样，他说话就出口成章，但是说的东西肯定是没有深度的。所以往往我们脑子里想东西，就像维特根斯坦，他想着想着脑子就陷入到自己的思想中去了。所以他上课经常就讲着讲着不讲了，教务处就认为这样的上课方式是不行的，但他的学生恰恰认为这样的上课方式是很好的。我现在上课的方式就是进行作品精读，就一句话一句话来读，不讲概论，把每一句很晦涩的话兑换成我们日常的经验，这样才叫弄懂，否则我觉得就不是真懂。本雅明认为真实的那种东西就不是系统的连贯的，系统连贯本身就是形而上学的。他的那样一种写作方式就很符合他对真理的一种认识。看上去都是晦涩，但本雅明的晦涩和布迪厄的晦涩是不一样的，布迪厄的晦涩和我们有些学者没弄懂那样的一种晦涩又不一样。
廖教授：那这表达的深度和这表达的方式是不是有必然的联系？
朱教授：你看维特根斯坦，他的语言你就不大看得懂，他认为你应该懂了，但是我们并不懂；晦涩有时候并不是语言特意制造的一个现象。我看一个玄学的解释，玄是什么意思？玄就是黑的意思。这种黑是什么黑呢？它是水到了一定深度而造成的。水实际上是透明的，但很深的话，它就是黑的。我觉得这个说法特别有意思。理论本身是很透明的，实际上它是可以懂的，你为什么不懂呢？那是因为你还没有达到那样的深度，所以我认为道理都能说得很清楚的。在90年代初，我见到过倪梁康，我就跟他说你们这个现象学的东西不是很好懂；他跟我说现象所有的道理都是能够说的非常清楚的，如果没有懂，要不就是你没仔细看，要不就是你看不懂。这个说法很好，我觉得大部分的道理都是能懂的，只不过有时候我们可能还看不懂。
高东辉：朱老师，堕落语言和权力话语有什么关系吗？
朱教授：它不是这个意思。像阿多诺和本雅明说的现代性和一般的现代性还不太一样，它的现代性实际上就是指理性，就是我们一般意义上说的理性。理性本身是有问题的，但它不是说把理性都摧毁了，而是理性要加以祛魅的这个意思。堕落语言实际上就是指语言变成了交流的工具以后，它就是堕落语言了；权力话语是一个很久以后的事情。
高东辉：我看您的这篇文章，我想问的主要在后面，我感觉好像还没写完？
朱教授：这篇文章是我整个写作的一个部分，我要对本雅明的哲学思想进行梳理。我主要对其中的两个观点进行梳理：一个是讽喻理论；还有一个就是灵氛，灵氛我可能关注的更多一点。今天我主要说的是他的讽喻理论。
潘丽丹：朱老师，我想按您说的，既然命名语言在现在人们已经无法理解了，那我们来谈它的意义是什么呢？
朱国华：这个问题非常好。意义在哪儿？意义就在于它是一个拯救的意识，或者说它要确立一个乌托邦的维度。我用一个例子来说这个事吧。大概在四五年之前，有一个左派的教授，我跟他是好朋友，他就希望我变成跟他是一个立场完全一致的人，我没有答应。他从中午喝酒到晚上喝茶，总共有八九个小时吧，他就一直在跟我聊，但是我比较同情他的立场。我举这个例子什么意思呢？他跟我讲合作社的制度、社会主义的制度。他说社会主义的制度目前成功的比较少，像苏联东欧都失败了，这毫无疑问；中国目前挺成功的，但和他心中所期待的因素可能还不太一样。他说：实际上，社会主义的方向是对的，只是走错了道路而已。因此，它要告诉我们的是一种可能性，一种不同于我们目前的方式前进；它要让我们保留一种乌托邦的东西，不要把现在所出现的一切认为本来就应该是这样的，他要让我们感觉到有一个未来的理想。在这里面，他的上帝的思想，就是犹太教的信念，我们可以把它当成真的是有这样一个信念，也可以把它作为一种比喻，说明它对未来始终抱有想象，而且它认为未来会让我们对现在产生一种批判的态度，让我们考虑是不是可以不走这条道路，是不是另一条道路会更好。他反对把我们目前所有的一切永久化、自然化、程式化、合法化。但是这一切又要有一个理论的根据，要有最后的一个精神的家园，它是可以找到的；不过乌托邦不是这样，它不能是积极的、具体的、肯定的，它是否定的。犹太教的一个禁忌就是不会用具体的真实的来表现神，不能来直面它。这样它就能提供一种巨大的能量来对现实进行批判。
张敏：您今天所说的真理，它和海德格尔的真理有什么区别吗？它们在本质上是不是一致的？
朱教授：海德格尔和本雅明说的真理？从本质上来看没有区别，它们具体的描述和理论构成可能是不一样的，但是它们大致的趋向是共同的。海德格尔他也是一个神学家。包括阿多诺也有这样的一个倾向。
朱教授：我今天讲的可能不太经验，不太好懂，跟我们现实距离比较远。但是今天这样的讨论也是挺好的，同学们愿意思考。
张敏：我还有一个问题，是关于艺术本质的问题。我想问您对艺术的本质是怎么看的？您怎么看待艺术的终结论？
朱教授：我建议你去读我的一篇文章，可能会给你一点启发。谈艺术的本质的时候，我们很多时候会用西方的一种意识，中国的意识可能不太一样。我简单地说下我的那篇文章，就是我的博士论文。在那篇文章里，我一开始并没有对文学艺术的概念加以历史化的理解，实际上所有的概念都应该加以历史化，没有历史化它就会显得很空泛。所以你说的艺术的本质的问题，在西方长期以来是由认识的冲动构成的。对于西方人来说，艺术它实际上就是一种认识，或者就是真理，怎样获得真理就是艺术的本质。中国就不是这样，古人可能没有特别认为文学艺术它的作用就是认识真理。孔子也说“多识鸟兽草木之名”，但是它不是主要的。我们比较多说的是“诗言志”、“缘情”之类的，没有把真理看得很重要。但是我们今天又受到西方强烈的影响，可能认识的维度西方的有一点，古代的也有一点。我倾向于为人中国的文化到现在还没有一个完整的品格的形成，它还在发展还在发育。西方的文化传到中国来也就是一百多年，这个时间太短了。你要知道佛教是汉末的时候就到中国来了，到了唐朝才有了它的一个巨大的影响，它才有了中国的理解。西方的文化传到中国才多少年，而且现在中国处于一种急剧的变化当中。刚才廖老师开车带我来，我感到很幸福，但是我们小时候，从来没有梦想过自己变成一个车主。我小时候的梦想是隔壁家的积木，小时候的梦想是能够吃饱，能不能不要两个星期才吃一次肉，能不能一个星期就吃一次肉呢！这就是我的梦想。现在完全不一样了，这个时间非常短，但是却发生了这么大的变化。中国社会还在不断地剧烈的一个转型期，我认为社会的结构、人的心理结构都没有定型。在这个时期是不是足以形成对我们中国艺术的一些本质性的认识？假如有，它的条件是不是成熟了？我的看法是还不够成熟。所以，我们说艺术终结论，西方的艺术是不是已经终结啦，我们不管；但是中国的艺术还不是到了该盖棺定论的时候。我两万字的文章，最后说了一个我没有结论，我觉得这种论文写法也是不多见的。
主持人：真理就在这里啊，不明白它才越深刻！
廖老师：在感性上我认同你说的西方的艺术是对真理的认识，西方的艺术一定程度上是西方的哲学，不像我们中国的艺术。我们现在一看到一些艺术，想到的就是哲学的问题，不再给我们一种传统的美感了。
主持人：这里还有一个问题。我们今天所讲的东西都是比较前沿的，但我们在教学中教给本科生的那套东西全都是古典的范畴，按您刚刚的说法，全都是一种象征性的艺术的范畴，很多人都认为这才是文学艺术的本质，其实它就是一种象征性文学的思维方式来理解的。
朱教授：如果不是的话，我今天的报告就白费了。
主持人：我的意思就是说，大家不要仅仅停留在以前这种知识背景来理解文学。其实西方的一些思想家理论家他们的思考已经很前沿了，已经完全不是一个范式了。尤其是研究生的同学更不能停留在本科阶段所学的那样一种范式里。我想今天朱教授的讲解可能会给我们一个全新的认识。今天的时间已经差不多了，没给大家太多的时间交流，朱老师今天也比较辛苦。有些问题以后有机会可以跟朱老师再用其他方式联系交流，最后我们再一次以热烈的掌声来感谢朱教授！
朱教授：谢谢大家！
整理：马少伟、潘丽丹
2011年5月31日